filmproducer.web-box.ru  

 СТУДИЯ "РЕКЛАМФИЛЬМ"     

 КИНОРЕЖИССЕР В.СПИРИН             


фоторабота В.Спирина
МЫСЛИ ВОКРУГ КИНО

  ИИСУС ХРИСТОС:
«В поте лица будете  добывать хлеб ваш насущный» (Из Священного Писания)

  Ф.ГЕГЕЛЬ, немецкий философ:
«Обозревая все содержание нашего человеческого существования, мы уже в нашем обыденном сознании находим величайшее многообразие интересов и их удовлетворения. Мы находим обширную систему физических потребностей,  на удовлетворение которых работают большая и разветвленная сеть промышленных предприятий. Торговля, судоходство и технические искусства. Выше этой системы потребностей мы находим мир права, законов, жизнь в семье, обособление сословий, всю многообъемлющую область государства…  Наконец, мы находим бесконечно специализированную и сложную деятельность, совершающуюся в науке, совокупность знаний и познаний, охватывающую все существующее» (Гегель, «Эстетика». М., искусство, 1968,т. 1, стр. 102-103)

  А.С.ПУШКИН, русский писатель:
«Прекрасное должно быть величаво».

  Н.А.ДОБРОЛЮБОВ, критик, современник А.С.Пушкина:
«Только пытливая аналитическая мысль художника может глубоко постигать действительность, логику самой жизни, сложную взаимосвязь явлений и процессов… Свободное претворение самых высших  умозрений в живые образы и, вместе с тем, полное сознание высшего, общего смысла во всяком, самом частном и случайном факторе жизни – это есть идеал, представляющий полное слияние науки и поэзии и доселе еще никем не достигнутый»

  М.ГОРЬКИЙ, русский писатель:
«Основоположниками искусства были гончары, кузнецы и златокузнецы, ткачихи и ткачи, каменщики, плотники, резчики по дереву и кости, оружейники, маляры, портные, портнихи и вообще – ремесленники, чьи артистически сделанные вещи, радуя наши глаза, наполняют музеи».
(О литературе. М. 1961,с. 486)

  А.БАЗЕН, французский  киновед:
«До появления кинематографа в человеческой культуре уже существовал миф. Это миф интегрального реализма, воссоздающего мир и дающий такой его образ, который неподвластен ни свободной интерпретации артиста, ни необратимому ходу времени. Если кинематограф при своем рождении не обладал всеми атрибутами тотального кино, то лишь потому, что феи, стоящие у его колыбели... были не достаточно сильны в техническом отношении» (Базен А. Что такое кино? М. 1972)

  ЖУРНАЛ "Сине-фоно", 1912 год:
«Кинематограф – это особый вид искусства… Его задача облагораживать и возвышать зрителя, делать его более современным в эстетическом, культурном и моральном смысле».

  ЖУРНАЛ "Вестник кинематографии", 1912 год:
«Задача кинематографа объединить две России – Россию Пушкина, Толстого, Чехова, Достоевского и Россию нищую и неграмотную»

  КИНОЖУРНАЛ «КИНО-ФОТ» (1922, №5), манифест "Мы":
"«Мы объявляем старые картины романсистские, театрализованные и пр. – прокаженными…
Не подходите близко!
Не трогайте глазами!
Опасно для жизни!
Заразительно»

  А.ГАНН, редактор киножурнала «Кино-фот»:
«Кинематограф проклятого капитализма – кинематограф похабного торга, идущий навстречу обывательскому удовлетворению – кинематограф не наш и он нам не нужен. Кинематография молодая и революционная, объективно отражающая день за днем происходящее - нам необходима и мы только в этом плане должны работать».

  МИХАИЛ РОММ, кинорежиссер:
«Главной и отличительной особенностью, ведущей особенностью кинематографа является его зрительная, зрелищная сторона»
...«Зрелищная сторона кинематографа, то, что видит глаз на экране – это и есть наиболее сильное, специфичное его оружие…»
«Режиссер должен детальнейшим образом продумать именно зрелищное оформление… которое в конечном счете определяет кинематографическое качество произведения»
...«Вне точного экранного решения в кино теряется не только выразительность, но и какая-то часть смысловой, идейной силы слова»
...«Почти вся сумма качеств кинематографа, которая ныне определяет его специфику, лежит в области его зрелищной стороны
...«Кинематографичность материала зависит от того, насколько интересно, выразительно и своеобразно то, что показывается, насколько оно ярко выражает замысел в цепи движений, в зрелище, которое развивается в соединении со словом или без него»

  ЛУИ ДАКЭН, французский кинорежиссер, историк кино:
"Наконец, замена пластинок пленкой внушает Марэ мысль о хронофотографе. Проблема съемки была решена. Изобретение Эдисоном перфораций на пленке, а братьями Люмьер - системы протяжки приводит нас к аппарату, названному синематограф. 28 декабря 1895 года в Индийском салоне "Грен - кафе" состоялся первый публичный киносеанс...
Рождение киноискусства в общем культурном развитии человечества занимает такое же место, как изобретение печатного станка. Техническое и промышленное развитие печатного дела отвечало новым требованиям, вытекавшим из хода освободительного движения и социального развития...
Состояние зрелищ во Франции в эпоху открытий Эдисона и Люмьера объясняет быстроту этого процесса...
Садуль пишет, что популярность пантомимы подготовила успех немого кино. Мне кажется, вернее было бы сказать, что кино удовлетворило те самые потребности массового зрителя, которые не могли удовлетворить ни эстрадные спектакли, ни пантомимы...
...Зрелище всегда было необходимо человеку... Потребность их в нем нельзя было удовлетворять как-нибудь...И действительно, универсальный характер кинозрелища призван был удовлетворить одну из потребностей все более развивающегося самосознания массового зрителя. Со дня появления кино массы увидели в нем предтечу искусства, способного помочь им удовлетворить свои потребности в общении, всеобщем познании и взаимопонимании...
Наконец, будучи первым искусством-промышленностью, существование которого целиком зависит от "потребления" масс, то есть от посещаемости зрителей, кино предстает как средство,  могущее удовлетворить еще не ясно осознанную потребность в коллективном искусстве, способном отразить борьбу народа за свое освобождение...
...Рождение кино было и эстетической необходимостью...
Мы благодарны Эйзенштейну за самое простое и точное определение эстетики кино. Он писал, что ныне в кино идет речь о создании серии сложных изображений таким образом, чтобы они вызывали эффективное движение, рождающее в свою очередь серию идей...От изображения к чувству, от чувству к тезису...Только кино, по словам Эйзенштейна, способно осуществить этот великий синтез, придать умственному элементу его жизненные, конкретные и исключительные силы." (Луи Дакэн. Кино - наша профессия. Из-во "Искусство", М. 1963 г.)

  ВСЕВОЛОД ПУДОВКИН, один из первых советских режиссеров:
«Работами Кулешова и Вертова была пробита первая брешь, открывшая путь к созданию киноязыка...В пробитую брешь вошел человек, которому принадлежит честь начала работы уже не над  слогом, а над словообразованием - над киноязыком. Этот человек - Сергей Михайлович Эйзенштейн»
(В.Пудовкин. Собр. соч. в 3-х томах, т.1 М.,1974, стр.146)

  В.ПУДОВКИН (о форме и содержании фильма):
«Обе стороны, составляющие условность произведения искусства, - как мировоззрение художника, определяющее сущность содержания произведения, так и сумма художественных приемов, которыми это содержание может быть выявлено в определенной форме, - в процессе развития всякого рода искусства неразрывно связаны между собой, зависят друг от друга. И всякий разрыв из неизбежно уводит художника на неверные пути» (Журнал «Советское кино», 1933, № 7)

  СЕРГЕЙ ЭЙЗЕНШТЕЙН, советский кинорежиссер:
«Я создам язык кино»
«Всегда отрадно еще и еще раз сознаться самому себе, что кино наше вовсе не без роду и племени, без прошлого, без традиции и богатого культурного запаса прошедших эпох. Только очень легкомысленные и заносчивые люди могут строить и закономерности и эстетику кино, исходя из предпосылки подозрительного самозарождения этого искусства не то от голубя, не то от воды и духа...Положительно нужен "путеводитель кинематографиста" по классикам литературы» (С.М.Эйзенштейн. Избранные статьи, с. 185)
...«В 20-х годах хроники и документальный фильм вели наше киноискусство. На многих фильмах зарождавшейся тогда советской художественной кинематографии лежал несомненный отпечаток того, что создавало тогдашняя документальная кинематография. Острота восприятия и факта; острота зрения и остроумия, в сочетании увиденного: внедрение в действительность и в жизнь; и еще многое, многое внес документальный фильм в стиль советской кинематографии» (С. Эйзенштейн. Освобожденная Франция. газета "Советское искусство", 19 апреля 1945г)

  АНТОНИОНИ, итальянский кинорежиссер:
«...Мы не прошли через революцию,и в этом наше несчастье: мы зачастую барахтаемся внутри проблем,в их эпицентре, и далеко не всегда можем оценить то,что с нами происходит,и сами себе поставить диагноз»
(И.В. Вайсфельд. Композиция в киноискусстве. М. 1974)

  СЕРГЕЙ ГЕРАСИМОВ, советский кинорежиссер:
«...Во всех искусствах, в том числе кино, есть функция от литературы...Литература на протяжении истории своего существования накопила такую грандиозную сокровищницу идей, так исследовала человека и человечество, создало такие нетленные и вечно живые творения, без коих совершенно не мыслимо духовная, интеллектуальная, эстетическая и социальная жизнь всемирного общества и любой нации, немыслимо самодвижение и саморазвитие этой жизни. Вот почему каждое из прочих искусств существует и работает в сильнейшем магнитном поле литературы - хочет он этого или не хочет, сознает или не сознает»
(С. Герасимов. Жизнь, фильмы, споры. М. Искусство, 1971,с.11)

  МИХАИЛ РОММ, советский кинорежиссер:
"Все то, что мы требуем от сценария, оказывается, лежит в природе высокой литературы...Разумеется, кинематографическое письмо в чистом виде нельзя найти в литературных источниках прошлого, оно слишком своеобразно и специфично,но элементы кинематографического видения мира рассеяны повсюду, и ремеслу кинодраматурга, киносценариста можно и должно учиться не только на материале картин и сценариев."
(Труды ВГИК. Вып.1 М. 1962)

  В.ЖДАН, киновед, искусствовед:
«Художественный образ, к какому бы виду искусства мы ни обратились, не есть нечто неподвижное, застывшее. Это всегда живой и многогранный процесс отражения и обобщения, формирования мысли – идеи в сознании художника и ее конкретного воплощения. Искусство – это не только отражение, но и преображение, творение, художественный труд, практика.
…Творчество – это всегда поиск, художественный образ – всегда творческое открытие. И специфика различных видов искусства может быть правильно понята только тогда, когда мы сумеем проследить все своеобразие процесса формирования образа, то есть выяснить природу, характер, средства художественного обобщения в каждом конкретном виде искусства»
(В. Ждан, «Введение в эстетику фильма», «Искусство», 1972, с. 6)

  ЛЕВ РОШАЛЬ, историк, киновед, критик:
«Взаимодействие зрения и мышления превращало "Кино-Глаз" в инструмент углубленного познания действительности.
Вертов часто говорил, что киноглаз - это смычка науки с кинохроникой: накопление объективных визуальных знаний»

  ДЗИГА ВЕРТОВ, советский кинорежиссер:
«Правда - мой крест»
(Строчка из стихотворения Дзиги Вертова)
...«Мы утверждаем будущее киноискусство отрицанием его настоящего…
...Мы исключаем временно человека как объект киносъемки за его неумение   руководить своими движениями».
...«Вскрывая души машин, влюбляя рабочего в станок, влюбляя крестьянина в трактор, машиниста в паровоз, мы вносим творческую радость в механический труд, мы родним людей с машинами, мы воспитываем новых людей»
(Дзига Вертов. Статьи. Дневники. «Искусство». 1966, с.47)

  СЕРГЕЙ ЭЙЗЕНШТЕЙН, кинорежиссер:  
«Кинорежиссер – это одновременно и зодчий, и поэт, и живописец, и композитор, но, прежде всего – художник-философ, мыслящий синтетически, неустанный искатель и создатель таких образов, которые могут потрясти, взволновать умы и сердца, повести за собой зрителей» 
(Евгений Вейцман «Киноэкран размышляет, спорит, доказывает», издание Союза кинематографистов, М, 1969)
...«На долю нас, советских кинорежиссеров, выпала задача не только делать фильмы, но еще и осознавать, строить и формулировать первичные принципы кинематографической культуры и эстетики вообще» (Кинематограф сегодня. Сборник статей. 2-ой выпуск ВГИКа. Изд. "Искусство", М.1971)
...«На долю нас, советских кинорежиссеров выпала задача не только делать фильмы, но еще и сознавать, строить и формулировать первичные принципы кинематографической культуры и эстетики вообще»

  ГРИГОРИЙ КОЗИНЦЕВ, кинорежиссер:
«Кинорежиссура начинается… в тот момент, когда перед внутренним взором человека, делающего фильм и называемого режиссером, возник образ этого фильма: …кинематографист, который ясно видит свой замысел и затем, работая со съемочной группой, умеет довести его до окончательного и точного воплощения, может быть назван режиссером».

  ИВАН ПЫРЬЕВ, кинорежиссер:
«Профессия кинорежиссера требует многих специальных качеств и навыков. Необходимо свободно разбираться в вопросах драматургии. Он обязан следить за всеми новейшими техническими возможностями. Ему должно быть близким и понятным актерское мастерство. Режиссер должен быть хорошим организатором  и руководителем творческого процесса создания фильма.
...«Труд режиссера – это тяжелый труд, но труд вдохновенный, интересный, увлекательный, требующий больших знаний, и среди них, прежде всего, знания жизни, понимания человеческой психологии и характеров. Но все это может иметь цену лишь в том случае, если творчество режиссера вырастает на почве тесной, неразрывной связи со своим народом и воодушевлено его передовыми устремлениями».
...«Особенности киноискусства, вся наша художественная практика привели к том, что в режиссере кино видят основного ответчика за конечный результат, за качество созданной картины. Вот почему он должен быть полноправным творцом своего произведения. Его первая обязанность – предвидеть итоги своего собственного творческого труда и творческой деятельности возглавляемого им большого коллектива людей»
(И. Пырьев, Мосфильм, вып.1)

  СЕРГЕЙ ГЕРАСИМОВ, кинорежиссер:
«Режиссер кино – это такой художник, который способен с предельной конкретностью выявить образное содержание литературного произведения…. Придавая этому образному содержанию силу и точность субъективного впечатления». …  «Лаборатория художника чрезвычайно сложна, художественный образ сплавляется из знании, представлений, догадок логических и интуитивных… Художественное творчество неизбежно включает в себя волевую, деятельную, преобразующую мысль как первооснову художественного процесса. … Фантазия – величайшая сила художника, важнейшая черта его дарования.
Чем выше дарование, тем обширнее сфера ее действия…
В творчестве художника она представляется мне родной сестрой знания, и только при этом условии она может сослужить художнику хорошую службу, к чему бы ни задумал он обратиться – и к самой дальней перспективе и к самой отдаленной ретроспекции»
...«При всем многообразии художественных средств, какие накопило человечество, … сохраняются некие общие черты, выражающие суть творческого процесса. В основе его лежит стремление художника к сообщению свойственной ему идеи художественными средствами… то есть передаче зародившихся в его сознании мыслей, чувств людей» 
Режиссер, который рассматривает свое предназначение в жизни как интерпретацию готовых, независимо от него сложившихся концепций, для которого профессия ограничивается лишь раскадровыванием зримого мира, представляет собой тот вид ремесленника, который довольствуется минимумом.
...«Я уверен, что научив молодого человека правильно ставить камеру, более или менее разумно строить мизансцены с актерами, прослеживать за элементарной логикой интонации, владеть монтажом можно очень быстро, вероятно за год.
… Речь идет о совершенно ином – о выработке мировоззрения, собственной позиции…»
...«Пристальный взгляд в окружающий мир и уж, конечно, в человека – самое главное. Потому что человек – главная загадка мира». (С.Герасимов. «Жизнь. Фильмы. Споры», «Искусство, М. 1971)…

  ЕФИМ ДЗИГАН, советский кинорежиссер:
«Задача режиссера с точки зрения режиссера  не только выразить свой взгляд на те или иные явления действительности, понимании ее проблем и конфликтов, но сделать это так, чтобы творения художника волновало людей, оставляло глубокий след в их сердцах и сознании» (Ефим Дзиган, статья «Некоторые черты современной кинорежиссуры», учебное пособие ВГИКа кафедры режиссуры, стр. 4)

  ЮЛИЙ РАЙЗМАН, советский режиссер:
«Известно, что непреложным условием режиссуры как творческого, художественного процесса является отчетливое видение постановщиком всех элементов будущего фильма и умение перенести «увиденное» на экран»
...«Ни масштабность замысла, ни своеобразие изобразительного решения, ни богатство кинематографических находок сами по себе не овладеют сердцем зрителя, если в фильме не будет правды человеческих характеров, а возникает она лишь в том случае, если образы фильма находят точное и достоверное актерское воплощение»
...«Глубокое проникновение в жизненный материал, изучение психологии каждого действующего лица – таков единственный способ подготовки себя к ответственнейшему моменту в работе над фильмом – к подбору актерского  ансамбля. Другого способа я не знаю».

  СЕРГЕЙ ЮТКЕВИЧ, кинорежиссер:
«Режиссерский замысел будущего фильма начинается с выработки внутри себя своего отношения к миру, действительности (вспомним приговор Чернышевского, о котором говорилось), с определения своего места, своего участия в формировании цивилизованного общества… Режиссерский замысел будущего фильма не может существовать в отрыве от философских раздумий художника, от богатства его внутреннего мира.
От всей той интенсивной и большой жизни, интересами, существом которой он обязан жить не только в то время, когда ставит фильм, а и каждый день, каждую минуту своего бытия»
...«Если фильм не существует в  воображении режиссера прежде, чем начнется его реализация, если художник рассчитывает только на импровизацию, на случайность, на усилие отдельных исполнителей или техников, то такой фильм, не объединенный единым творческим замыслом, единой творческой волей, рискует остаться за пределами искусства»
...«Мне кажется. что воображение также прежде всего необходимо режиссеру фильма. Чем ярче, чем полнее увидит в своем воображении режиссер будущий фильм, тем легче будет протекать весь сложный процесс его технологического воплощения, тем сильнее будет и творческий результат. Может быть. это качество особенно важно для режиссуры кино,ибо в этом искусстве путь от замысла к воплощению сложнее, чем где либо.
В кино, во-первых, процесс воплощения растекается на длительные сроки, во-вторых, развивается на ряд сложных технологических этапов, находящихся в руках разных специалистов, в-третьих, и самая творческая его сердцевина, работа с актерами над образами, протекает не в хронологической последовательности. Значит, если фильм не существует в воображении режиссера прежде, чем начнется его реализация, если художник  рассчитывает только на импровизацию, на случайность, на усилие отдельных исполнителей или техников, то такой фильм, не объединенный единым творческим замыслом, единой творческой волей, рискует остаться за пределами искусства.
Это не значит, что режиссер не должен уметь творчески использовать те случайности, которые возникнут у него при встрече с конкретными исполнителями - актерами, с живой природой, с творческими индивидуальностями оператора, художника и всех его ближайших сотрудников.
Элемент импровизации всегда останется в его работе, но при обязательном условии, если и он будет подчинен тому, что так точно определил Станиславский как "сверхзадачу" произведения»
(Мосфильм, вып.1. Работа над фильмом. "Искусство", М.1959, стр.65)

  СЕРГЕЙ РАХМАНИНОВ, композитор:
«Первое - это воображение. Я не хочу утверждать, что артист-исполнитель не обладает воображением. Но есть все основания считать, что композитор обладает большим даров. ибо он должен, прежде чем творить, воображать. Воображать с такой силой, чтобы в его сознании возникло отчетливая картина будущего произведения. Его законченное произведение является попыткой воплотить в музыке самую суть этой картины.»
(С.В. Рахманинов, Письма, Гос.муз. издат.М.1955,стр. 560)

  МАКСИМ ГОРЬКИЙ, советский писатель:
«Я должен изобразить все классы, "течения", "направления", всю адову суматоху конца века и бури начала ХХ-го века»
...«Основным героем наших книг мы должны избрать труд, то есть человека, организуемого процессами труда, который у нас вооружен всей мощью современной техники, - человека, в свою очередь организующего труд более легким, продуктивным, возводя его на степень искусства. Мы должны выучиться понимать труд как творчество»
...«Между наукой и художественной литературой много общего; и там и тут основную роль играют наблюдения, сравнения, изучения; художнику так же, как ученому  необходимо обладать воображением и догадкой – «интуицией».

  ЛЕВ ТОЛСТОЙ, русский писатель:
«Писать драму может только тот, кому есть что сказать людям, и сказать нечто самое важное для людей...»
(В беседе с писателем Леонидом Андреевым):
...«Вы знаете, я все думал о синематографе. И ночью все просыпался и думал. я решил написать для синематографа. Конечно. необходимо, чтобы был чтец, как в Амстердаме, который бы передавал текст. А без текста невозможно»
(Леонид Андреев. У Льва Толстого, Утро России, 1910,29 апреля,№34)

  ЛЕОНИД АНДРЕЕВ, писатель:
«Фантазирую дальше. Нет пределов для авторской воли, творящей действие, обогатилось воображение - и вот нарождаются какие-то новые кинемо-драматурги, еще неведомые таланты и гении.
Кинема-Шекспир, отбросив стеснительное слово, так углубляет и расширяет действие, находит для него столь новые, неожиданные комбинации, что оно становится выразительно, как речь, а в то же время убедительно той несравненной убедительностью, какая присуща только видимому и осязаемому»
(Л.И.Андреев Полн.собр.соч.т.8, Спб,1913,стр.315)

  А.С. ПУШКИН, русский поэт:
"И долго буду тем любезен я народу,
Что чувства добрые я лирой пробуждал"

  ВЛАДИМИР МАЯКОВСКИЙ, советский поэт:
"Я всю свою звонкую силу поэта
Тебе отдаю
атакующий класс!"

  КАРЛО ЛИДЗАНИ, историк кино, режиссер:
«Дискуссия о кино, о языке кино в Советском Союзе происходили на уровне более высоком, чем выработка одних лишь чисто теоретических формулировок. Монтаж, кадр, соответствие между формой и содержанием, между темой и кинематографическим изложением - вот вопросы, которые ставила растущая советская кинематография, находившаяся в неразрывной связи с действительностью, в преданности делу революционного преобразования общества... выработки и развитию все более самостоятельного и действенного кинематографического языка.»

  АЛЕКСАНДР БЛОК, русский поэт начала ХХ в.:
«Переводя историю с немого языка букв на язык живого зрелища, мы не хотим тащить ее на театральные подмостки и рядить в условные действия и движения, но мы хотим каждой эпохе, каждому лицу и каждому движению этого лица дать определенную и правдивую окраску, которая поразила бы зрителя, резко запечатлелась в его памяти»
(А. Блок. Общий план исторических картин. Собр. соч. т. ХII,М."Советский писатель", 1936, стр. 171)
...«Я хотел бы, ради забавы, провозгласить три простых истины:
никаких особенных искусств не имеется;
не следует давать имя искусства тому, что называется не так;
для того, чтобы создавать произведение искусства, надо уметь это делать»
(Из речи, произнесенной 10 февраля 1921 года в 84-ую годовщину смерти А. С. Пушкина)

  АЛЬБЕРТ ЭЙНШТЕЙН, ученый, лауреат Нобелевской премии:
«Логический аппарат, логические рассуждения сами по себе не дают возможности создать нечто новое»
...«Для меня не подлежит сомнению, что наше мышление протекает, в основном, минуя символы (слова) и к тому же бессознательно.» (Альберт Эйнштейн. Физика и реальность. Изд."Наука",1965,стр.133)

 Д.С.ЛИХАЧЕВ, выдающийся мыслитель ХХ века, историк, литературовед, искусствовед:
«Россия не сможет быть великой страной, не обладая великой культурой... Выживание страны, возрождение не мыслимо без возрождения, сохранения и приумножения творческого потенциала нации"

  В.ОРДЫНСКИЙ, режиссер:
«Природа истинно литературного мышления очень далека от природы кинематографического мышления...Отсюда парадокс: чем законченнее литературное произведение, тем труднее его перевоплощение на экран и на сцену.»
(Труды ВГИК, вып. Х. Кино и литература. М. 1974, стр. 39)

  Ф.М. ДОСТОЕВСКИЙ, русский писатель:
«Все зависит от ряда поэтических мыслей и соответствующей формы.»
...«Есть какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической. Я даже верю, что для разных форм искусства существуют и соответственные им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может никогда быть выражена в другой, несоответствующей ей форме»

  А.П. ДОВЖЕНКО, советский кинорежиссер:
«Видеть в луже не лужу, а звезды, отраженные в ней...За внешней стороной видеть внутренний мир и стремиться преображать свое сознание, видеть красоту духовную»

  ГИ де МОПАССАН, французский писатель ХIХ в.:
«Следует избегать неясных вдохновений»

  ДЭВИД ГРИФФИТ, американский кинорежиссер:
«Я делаю романы в картинах»

  ЛУИ ДАКЕН, французский кинорежиссер:
«Изображение в фильме обусловлено содержанием и внутренним движением, которое оно ему придает»
...«С самого начала работы над сценарием концепция каждого кадра должна быть все время в поле зрения режиссера»
...«Техническое решение того или другого плана должно определяться на основании единственного принципа: тем, что должно быть показано, что должно быть в центре внимания в кадре или... что должно привлечь глаз зрителя, едва изображение появится на экране. Как должно идти драматическое действие в этом кадре? Следует решительно избегать бессмысленного применения технических приемов.
...Техника, на которую режиссер обращает внимание при раскадровке, имеет значение лишь в той мере, в какой она поставлена на службу актерам и раскрытию драматического действия" Луи Дакен. Кино наша профессия.с.161)

  ЛЕОНИД ТРАУБЕР, российский кинорежиссер:
«Использование "крупных планов" их изобретателем Гриффитом можно назвать даже неряшливым. "Крупные планы" врезаны в общие с полным забвением необходимости соответствия. Не только кадры не сходятся по свету или фотографии, они словно нарочно (и это относится к позднейшим фильма Гриффита) не сходятся по движению, по ракурсу снимаемого объекта. Любому начинающему режиссеру впору возмутиться»
(Журнал "Искусство кино" №7 1982г, стр. 136-138)

  А.В. КАРАГАНОВ, историк и теоретик кино:
"Революция, придя на экран, как объект художественного познания вызвала революцию в самом искусстве экрана. Формируется новый тип художника-революционера, деятеля, пропагандиста. Этот художник не может довольствоваться пониманием искусства как зеркала жизни".(А.В. Караганов. Советское кино: проблемы и поиски, стр.19)

  М.ЯМПОЛЬСКИЙ, киновед:
"Повествовательный язык раннего кино обрастал опытом внедрения в киноленту элементов кинопоэтики. Появились в мастерской режиссуры новые формы освоения пространства и времени...
...Параллельный монтаж также возник от творческой потребности преодолеть скованность взгляда с одной точки.
  Такой прием был замечен ранее еще в докинематографический период на театральных подмостках, где два фрагмента одновременно развивались перед зрителем на одной сцене...
...Последовательный показ двух удаленных друг от друга мест действия не выражает разрыва двух пространств …
...Европейская живопись выработала ряд процедур, которые почти буквально использовались в кино на раннем этапе. Для того чтобы отделить пространство видения от "театрализованного" пространства действия. Видение, как правило, помещалось в верхней части полотна (за которым закреплялось символическое значение небесной сферы) в густых облаках»
 ..."Затемнение, размытый ореол, перепад масштабов изображения, использование верхней части кадра - все это, пришедшие в раннее кино из живописи, способы выделения иного пространства, связанного с субъективным зрением персонажа»
...«Разработка средств современного киноязыка была осуществлена именно Гриффитом в силу присущих ему двух взаимоисключающих черт - стремлением к разлому пространства при одновременном интенсивнейшем стремлении единства зрелища.
...Участие Гриффита в создании одной из важнейших монтажных фигур, чье значение. с нашей точки зрения, никак не меньше, чем параллельного монтажа.
...Речь идет о радикальной смене точек зрения на предмет, снимаемый с двух противоположных сторон.
Эта монтажная фигура по-английски называется «reverse angles»
...«В фильме Гриффита "Перевоспитание пьяницы" (1909) уже вполне осознанно используется смена тачки зрения на 180 градусов. Здесь сначала показываются герои, сидящие в театральном партере, затем то, что происходит на сцене.
Кадры сцены были сняты с точки зрения зрителей, а кадры зрителей были сняты с приподнятого уровня сцены"... При этом крупный план героя подчеркивает, что последний является зрителем, что процесс "смотрения" сконцентрирован на нем.

Для развития языка кино и того коренного переворота, который произошел в кинематографе на рубеже десятых годов, эта фигура имеет более принципиальное значение, нежели "изображение" крупного плана или параллельного монтажа, которые можно рассматривать как шаги по направлению к реализации данной фигуры. Это привело к «становлению полисубъективной структуры современного кинематографа»
(М. Ямпольский. Кино "тотальное" и "монтажное". Журнал "Искусство кино" №7, 1982г., стр. 142)

  В.И. ЛЕНИН, вождь пролетарской революции:
«Кино, до тех пор, пока оно находится в руках пошлых спекулянтов, приносит больше зла, чем пользы, не редко развращая массы отвратительным содержанием пьес. Но...когда массы овладеют кино и когда оно будет в руках настоящих деятелей социалистической культуры, то оно явится одним из могущественнейших средств просвещения масс»
("Самое важное из всех искусств."  Ленин  о кино. Стр. 116)

...«Искусство должно быть понятно массам, любимо ими, должно объединять чувства, мысли и волю этих масс, подымать их. пробуждать в них художников и развивать их»
("В.И. Ленин о литературе и искусству". М., 1969, стр 667)




Google

СТУДИЯ "РЕКЛАМФИЛЬМ"

- ИЗГОТОВИТ ФОТО-ВИДЕОФИЛЬМ  ИЗ МАТЕРИАЛА ЗАКАЗЧИКА
(VHS, SVHS, JPEG, AVI, MPG, MP4)- ПРОДАСТ АВТОРСКИЙ РАБОЧИЙ  ОЦИФР. КИНО- ВИДЕОМАТЕРИАЛ




 


ЖЕЛАЮЩИМ ПОДДЕРЖАТЬ САЙТ:

Курсы валют
ПокупкаПродажа
USD/RUB0.000.00
EUR/RUB0.000.00




  
           ©2000-2016 г.г. кинорежиссер В.СПИРИН      Все представленные на сайте видеоизображения и тексты являются интеллектуальной собственностью, любое их использование возможно только с согласия автора.

ВебСтолица.РУ: создай свой бесплатный сайт!  | Пожаловаться  
Движок: Amiro CMS