2. ТВОРЧЕСТВО

«Из всех искусств для нас важнейшим является кино» В.И. Ленин (30- е годы ХХ века).

   «Я пришел, чтобы творить» - так определил перед апостолами свою миссию Иисус Христос. Тем самым Бог, Творец в образе Сына человеческого явил нам знания, что творчество является сущностным качеством человеческой личности.

   Сегодня, вне всякого сомнения, творчество – величайшее человеческое достояние. Божья искра творческого дара есть в каждом человеке с детства.

   На всем протяжении человеческой жизни творчество созидает материальную и духовную культуру, создает нетленные общественные ценности. Творить по образу и подобию Божиему - назначение человека на земле. Целью явления Христа народу было просветить человечество, дать ему новые знания. Поэтому творчество было и остается духовной потребностью художника следовать Божественным идеалам. Им, как правило, следовали великие писатели, поэты, художники, ученые. Достаточно вспомнить такие имена, как Гоголь, Лесков, Пушкин, Достоевский, Репин, Васнецов, Ломоносов, Менделеев, Павлов.

(Как пример - стихотворение А.С.Пушкина «Пророк». Обратить внимание на кинематографичность образного мышления поэта, на цель, которую Пушкин гласом Божьим определил для себя как высшую творческую задачу).

   Творчество – феномен человеческой деятельности, основа развития человечества, двигатель научно-технического прогресса, форма научного и художественного исследования действительности, путь к цивилизации.

   Практицизм творчества – созданный человечеством материальный мир и мир духовный.

   Творчество – это сознательная деятельность. Самое главное творение человека – его собственная жизнь. И она ни что иное, как творческая мастерская. Человек творит как самого себя, так и всю культуру и цивилизацию.

   Творчество предполагает высокое качество на всех этапах деятельности – от осознания цели, умения самоорганизоваться до самосовершенствования своих способностей, выработки собственного взгляда на мир.

   Творчество – это и самореализация, проявление своих способностей.

(Как пример – документально-публицистический фильм тольяттинской студии экранного творчества «Преодоление»)

   Творчество – это искусство проявления мастерства и духа личности художника, творца, создателя. Творчество кинорежиссера предполагает потребность людей в произведениях искусства кино. Эта потребность – высшая, направленная на удовлетворения духовных потребностей. Кино – самое важнейшее из всех искусств и самое массовое. Уже в силу этого в фильме обязательно должны быть проявлены эстетические качества и высокоорганизованная мысль с нравственными идеалами, даже если в картине идет речь о безобразном и ничтожном.

   «Грех молодости кинематографии»

   Экранное творчество не сразу последовало пушкинской формуле: «Прекрасное должно быть величаво». Не путать с монументальностью. Величаво – значит исходить из глубин культуры духа своего народа, следовать его мышлению. Но это и значит эстетикой экранного творчества формировать художественный вкус зрителей.

   Российская кинематография в начале своего пути была революционно настроенная. Вот отрывки из Манифеста, опубликованного в журнале «Кино-фот» (1922, №5, стр. 6) Автор – А. Ганн: «Кинематограф проклятого капитализма – кинематограф похабного торга, идущий навстречу обывательскому удовлетворению – кинематограф не наш и он нам не нужен. Кинематография молодая и революционная, объективно отражающая день за днем происходящее - нам необходима и мы только в этом плане должны работать». Не принимали молодые кинематографисты игровое кино – уж больно пропитан экран коммерцией, служащий буржуазному искусству.

   Манифест «Мы» опубликован в киножурнале «Кино-фот» (1922, №5): «Мы объявляем старые картины романсистские, театрализованные и пр. – прокаженными…

Не подходите близко!

Не трогайте глазами!

Опасно для жизни!

Заразительно»

   Позже Вертов назовет свой Манифест «грехом молодости» на фронте буржуазной игровой кинематографии. Шел процесс обучения, преодоления незнаний. Потому испекался «хлеб наш насущный» разных сортов наподобие:

   «Мы утверждаем будущее киноискусство отрицанием его настоящего…

   …Мы исключаем временно человека как объект киносъемки за его неумение руководить своими движениями».

   Дзига Вертов не просто выступал против игрового кино и категорически отвергал слово «режиссер» «как чистую принадлежность игровой кинематографии». Он вообще отрицательно относился к игровому кинематографу и чрезвычайно поэтизировал технику. Возможно, потому и свою кинематографическую специальность режиссера заменил на инструктора – организатора съемок.

     <> Д. Вертов: «Вскрывая души машин, влюбляя рабочего в станок, влюбляя крестьянина в трактор, машиниста в паровоз, мы вносим творческую радость в механический труд, мы родним людей с машинами, мы воспитываем новых людей». (Дзига Вертов. Статьи. Дневники. Замыслы. М. «Искусство». 1966, с. 47)

   Вертов договорился до того, что заявлял: человеку не место в документальном кино.

   Кинематографическая продукция первых революционных лет – типичная массовая культура.

   Пройдет много лет, прежде чем кинематограф научится иметь свой взгляд на общественное явление, и будет освещать их не только картинками, но и мыслью и даже оком духовным – «во имя полноты истины».

     <> Альберт Эйнштейн, ученый: «Целью мыслительной деятельности служит превращение чуда в нечто постижимое. Именно поэтому творение человеческого интеллекта переживают шумную суету поколений. И на протяжении веков озаряют мир светом и теплом».

   В 20 - е годы развернулась широкая дискуссия о мере художественности в документальном кино. Следовали установки «добиться определенной зарядки в аудитории», достичь максимального воздействия на зрителя. Было мощным мнение: «Всякая попытка овладеть вниманием зрителя практически ведет к какой-то организации подлинного материала. А это уже художественный произвол, ибо факт, документ в результате авторского вмешательства невольно искажается».

   Другое мнение того времени.

    <> С.Третьяков: «Все дело в монтаже, «в трактовке» материала, «когда факт берется как кирпич для постройки нового типа – чистый «хроникализм» исчезает»

   В советском кино шла фанатичная борьба за фактографию. Отрицалось творческое начало, взгляд художника на материал. Никакая его драматизация не признавалась. Такова была позиция левого фронта в кино. Это к нему взывал В, Маяковский:

«Кто там шагает левой?

Правой! Правой!»

   Интересен вывод журнала «Новый ЛеФ» (1927, № 11).

   Статья «Игра и демонстрация» (стр. 26): «Монтаж играет, но без этой игры не может быть вообще кинематографа»

   Почему же только через два десятилетие было осознанны возможности монтажа не просто как способа отображения реальности, а монтажа как средства выразительности, как средства создания новой поэтики? Творческий монтаж наконец–то стал существенным моментом технологии создания фильма, позже – главным принципом построения кинокартины, законом искусства кино.

    <> С. Эйзенштейн, кинорежиссер: «Постигалась тайна строения монтажа как тайна структурной речи. Ибо как самый принцип монтажа, так и все свое многообразие его строя – суть точный сколок с языка взволнованной эмоциональной речи» (Эйзенштейн С.М. Избранные статьи, стр. 199)

   Эйзенштейн в статье «Монтаж 1938»: «Почему мы вообще монтируем?» «Даже самые ярые противники монтажа согласятся: не только потому, что мы не располагаем пленкой бесконечной длины». «Монтаж стал принципиально новым средством изображения и выражения в художественном творчестве»

   Борьба за факт против искусства изжила себя окончательно, когда режиссер-документалист Эсфирь Шуб, практически склеивая кадры, снятые в разное время и в ином пространстве, подошла к понятию художественной образности в документальном кино. Мысль о принадлежности «неигрового» фильма к искусству, о «художественности» в кинодокументе принадлежит Эйзенштейну.

    <> Лев Кулешов, кинорежиссер о фильме «Великий путь» режиссера Эсфирь Шуб: «Главное достоинство фильма Шуб – монтаж высокой техники – культуры, используемый не как эстетический прием для передачи субъективных переживаний монтажера, а как выразитель и организатор материала, выявляющего его тематическую сущность»

   С точки зрения современности, заслуживает внимание творческое отношение Шуб к кадрам старой хроники.

   Интересно: именно в адрес документального, а не игрового кино прозвучала фраза Ленина: «Из всех искусств для нас важнейшим является кино». И видимо, не зря такие известные отечественные кинорежиссеры как М. Ромм, С. Герасимов на время оставляли игровое кино и работали над созданием документальных фильмов.

   Режиссер и первый педагог кинематографической школы (в будущем – ВГИК) Сергей Эйзенштейн в статье «Как я стал режиссером» свидетельствует, что его кинематографическая деятельность органически соединяла творческую работу над фильмом с аналитической.

    <> Сергей Эйзенштейн: «В отношении осознавания особенностей метода искусства обе эти разновидности мне дали одинаково» (Эйзенштейн С.М. Избранные статьи, с. 362)

   Мастер экранного творчества подчеркивает важность выстраивания режиссерского пути по линии практического мастерства и по линии кинематографического мышления. Модель такого творческого процесса была характерна и для других режиссеров – Дзиги Вертова, Льва Кулешова, Эсфирь Шуб, Всеволода Пудовкина. И для всех, кто стоял у истоков кинематографии. Они на собственном опыте учились извлекать «логику смыслов» из логики снимаемых фактов.

   Вот соображения Дзиги Вертова: «Врезаясь в кажущийся хаос жизни «киноглаз» стремится в самой жизни найти ответ на заданную тему. Найти равнодействующую среди миллионов явлений, связанных с данной темой. Смонтировать, вырвать аппаратом самое характерное, самое целесообразное, организовать вырванные из жизни куски в зрительно-смысловой ритмический ряд, в зрительно-смысловую формулу, в экстрактное «вижу» (Вертов Д. Статьи, дневники, замыслы. М., 1966, с. 113)

   Именно в процессе практики и творческого мышления кинематографисты освоили технологию киномонтажа как средства выразительности, как средства создания новой поэтики. В результате, монтаж был понят как закон построения кинопроизведения. Именно творческий, а не технический монтаж стал существенным моментом технологии. А позже – как один из принципов построения фильма. Постигалась, как писал С. Эйзенштейн, «тайна строения монтажа как тайна структурной речи. Ибо как самый принцип монтажа, так и все своеобразие его строя – суть точный сколок с языка взволнованной эмоциональной речи».

ВебСтолица.РУ: создай свой бесплатный сайт!  | Пожаловаться  
Движок: Amiro CMS